文化工业把大众变成乌合之众，继而鄙视他们
孩子们互相争吵数落时，遵守一条规则：学舌无理。儿童的这一智慧似乎被成人彻底丢弃了。奥博豪森（Oberhausen）抨击约六十年前的电影工业制造的是“爸爸的电影”。后者的代表立刻回嘴说他们是“娃娃的电影”。这种学舌当然不是鹦鹉学舌。丢弃了这一媒介的青春期所获得的经验，是多么可惜的事情啊。爸爸的电影让人厌恶之处在于其幼稚性，退步为手工业的工业制作。辩解者诡称，反对者反对的观念正是其取得的成就。无论如何，就算有什么可以指责的地方，就算非商业电影确实比光鲜亮丽的商业电影笨拙许多，那么后者的胜利也是令人遗憾的。它不过证明了以资本的权力、技术的常规和训练有素的专家为支撑的那些电影要比反叛大企业、并因此放弃了它积攒起来的潜力优势的那些电影在某些方面做得强一些。
相对窘迫的、不那么专业的电影，尽管对效果没有把握，仍寄希望于所谓的大众媒介最终能够变成另一种东西。在自律艺术中，任何落后于现有技术标准的东西都没有价值；相反，没有完全掌握文化工业（其标准只会摈弃未经预定、未经整合的东西，就像化妆品行业消除了面部皱纹一样）的技术的那些作品表现了一些有幸未被控制的、偶然的东西，因而具有解放的性质。这类作品里，美女脸上的斑点也成了职业明星的完美无瑕面容的矫正物。
众所周知，在电影《青年特尔莱斯》^2中的大段台词都原封未动地照抄了穆齐尔的原小说。据说这要比编剧们写的台词强，那些台词是真人说不出口的，遭到了美国评论家的嘲笑。不过，穆齐尔的句子听起来就远远没有阅读时看起来那么自然了。也许，只要一部小说想把理性的论辩掺入心理学外表下的文本运动——在更进步的弗洛伊德心理学看来，这就是理性化——就避免不了这一缺陷。不过这还不是关键。不同媒介的艺术差异显然要比某些人设想的大得多，他们以为只要选取好的散文，就可以避免坏的散文了。
即使小说中的对白也不是说出口的对白，叙述行为——甚至是印刷术本身——增加了距离，将对白抽离了活人的物理存在。因此，不论怎么详尽描写，虚构的人物也不可能真的栩栩如生。事实上，描写得越精确，就离经验现实越远；他们在美学上是自主的。而上述距离在电影中消失了，就电影的现实主义程度而言，直接性的外观是不可避免的。结果，克服了单纯报道的虚假日常性的那种得体的书面语措辞在电影里听起来很假、很夸张。因此电影必须另觅直接性之道：在诸多可能的选项中，完全未经揣摩的即兴表演是名列前茅的。
电影出现得晚，故而难以像音乐那样清晰地区别技艺和技术。在音乐史上，直到电子时代以前，内在的技艺（作品的声音结构）是和作品的表演（复制手段）严格区分开来的。电影则意味着技艺等于技术，因为正如本雅明说的那样，电影是大规模复制的没有原本的摹本：大众产品成了事物本身。话说回来，这一等式是成问题的，无论是对电影还是音乐而言。电影技术学专家指出，卓别林要么是不知道这些技术，要么就是故意不理睬这些技术，而满足于提供幽默小品、闹剧等表演套路的摄影术。这不是贬低卓别林，没人否认他“很电影”。
只有在大银幕上，这个谜一样的人物——让人想起刚刚开始的旧式摄影术——才能发展他的观念。结果，几乎不可能从这样的电影技术中产生出批评的规范。听起来最可信的电影技术理论——以物体的运动为核心的理论^3——被愤怒地拒绝了，但是又以否定的形式起死回生，出现在安东尼奥尼的《夜》之类的静态电影中。赋予这部电影以表现力的，是某些“非电影的”东西，比如空洞的眼神和空洞的时间。若不考虑电影的技术起源，以经验（电影摹写的、并作为其艺术特征的经验）的主观模式为基础的电影美学是更好的美学。为了摆脱一切工作，在城里待了一年的某个人到山区度过了几周，他不期而遇了一些曾在梦里或白日梦里安慰过他的多姿多彩的风景。这些影像并没有汇成一个接一个地连续流，而是像我们孩提时代的魔术幻灯片那样此起彼伏，交叠映出。较低级的独白形式中的非连续性影像更像是书写：书写在我们眼前运动，我们的眼睛固定在它的离散的符号上。这种低级的影像运动和电影相比，就像是可见的世界和绘画相比，或是声音世界和音乐相比。作为这一经验类型的对象化再创造，电影就成了艺术。出类拔萃的技术媒介就和自然美有了紧密的联系。
如果按照字面意思来理解“自我审查”并用接受语境来拷问电影的话，那么这种做法就要比那些传统的内容分析做得更精致一些——内容分析必然依赖于电影的意图，而无视意图与实际效果之间的巨大差距。这一差距是媒介固有的。如果沿用《作为意识形态的电视》中的分析，那么可以认为电影适应了几种不同层次的行为反应模式，这意味着电影工业提供的意识形态、它原来想达到的模式与它影响观众的实际模式并不是自动取得一致的。如果经验的传播研究想要寻找能产生若干效果的问题，这一问题首当其冲。与正式的模式交叠在一起的是很多非正式的模式，它们提供了吸引力，并被前者中和消解。为了吸引观众并给他们提供替代性的满足，非正式的（你也可以说，异质的）意识形态必须用适合故事之道德的暗示法或调笑法来表现；通俗小报每周都提供了这种越轨的大量例子。可以预计，被众多禁忌压抑了的公众的力比多会不断做出即时的反应，因为这些行为模式是得到公众的一致许可的，不然早就被禁止传播了。一方面，意图总是直接针对《花花公子》、《甜蜜的生活》和《野外狂欢》（Wild Party，派拉蒙公司1929年出品）的，但另一方面，观看它们的机会要比草率的判词更令人津津乐道。今天，如果你在德国、在布拉格乃至在保守的瑞士和天主教的罗马，在任何地方看到男孩女孩手挽手过马路，旁若无人地亲吻，那他们一定是从电影里学来的，这些电影把巴黎的放荡当成了民俗来兜售。文化工业的意识形态操纵大众的意图本身就和它企图控制的那个社会一样充满了内在的矛盾。文化工业的意识形态包含着对它自己的谎言的解毒剂。对它的辩护没有任何其他的抗辩。
电影的拍摄过程主要是再现性的，独立于主体性的客体要比审美自律的技术有着更高的内在含义；这是电影对艺术的历史进程的阻力。即使在电影竭尽全力消解和修饰其客体之处，分解也从不彻底。因此电影不允许绝对的建构：无论它的要素多么抽象，都仍然是再现性的东西；它们绝不是纯粹的审美价值。由于这一差异，社会对电影的看法就不同于——因为客体的缘故，更为直接——对高级绘画或文学的看法。电影中不可还原的客体本身就是社会的标志，高于某种意图的美学实现。由于电影和客体的这种关系，电影美学和社会有着内在的关联。任何电影美学，哪怕是纯技术的电影美学，都不可能不包含电影社会学。不谈社会学的克拉考尔的电影理论迫使我们思考他的书里遗漏的内容，否则反形式主义就沦为形式主义了。克拉考尔讽刺地玩弄着他在青少年时期的决定：电影是日常生活之美的发现者；这一纲领是青年新艺术运动（Jugendstil）的纲领，同样，那些试图让飘浮的云和阴暗的湖自己说话的电影也正是青年运动的遗迹。这些电影选择了一些看似没有主观意义的物体，就恰恰为客体灌注了它们试图抵抗的那种意义。
本雅明没有阐明他为电影设定的若干范畴——展示、实验——如何深深地掺杂了他的理论所反对的商品性质。今天，任何现实主义美学理论的反动性是跟这样的商品性质不可分离的。现实主义试图肯定地强化社会的现象表面，放弃了任何穿透该表面的浪漫主义努力。摄影机试图传达给电影的每一种意义，包括批判的意义在内，都已经取消了摄影机的法则也违反了本雅明的禁忌，都被认为带有一种与好斗的布莱希特一较高下的外在目的，因此也就（这是其秘密的目标）从他那里解放出来。电影的难题在于找到一种手法，既不堕落为工艺美术，也不堕落为单纯的记录模式。今天和四十年前一样，一个明显的答案是蒙太奇手法，也就是说，不干涉事物，只像写作那样安排它们。以震惊原则为基础的这一手法的可行度受到了越来越大的质疑。单纯的蒙太奇，不对各要素附加意图的蒙太奇，并不只是从震惊原则中产生意图的。通过拒斥一切意义，特别是电影固有的对心理学的拒斥，然后意义就能从材料的复制中自行产生——这种说法似乎是欺骗。然而，只要看到拒绝阐释、拒绝附加主观成分本身就是一种主观的行为，是这样一种先验的意义，那么整个问题就变得过时了。沉默的个人主体通过沉默说出来的东西要比他大声说话时说的更多，而不是更少。那些被贬斥为“聪明反被聪明误”的电影制作者应该对这一洞见略加调整，把它吸收进自己的工作方法中去。视觉艺术的最进步趋向还是甩开了现在电影的最进步趋向一大截，令后者最激进的意图也无地自容。时至今日，电影最有希望的潜能显然在于它和其他媒介的融合上，将其他媒介融入电影，比如某种类型的音乐。这种媒介融合的一个典型例子是作曲家毛里奇奥·卡格尔（Mauricio Kagel）的电视电影《反题》（Antithese）。
电影的功能之一是提供集体行为的模式，这并不是意识形态额外强加的。相反，这种集体性内居于电影最内在的要素中。电影呈现的运动是模仿的冲动，这种冲动要先于任何内容和意义，使得观众和听众亦步亦趋，加入了大游行。在这方面，电影很像无线电广播早期的音乐，音乐则像电影的声带。说电影的构成主体是“我们”，并不见得不对；电影的美学方面和社会学方面在这一个“我们”中合二为一。《万事如意》（Anything goes）是英国女星格蕾丝·菲尔兹（Gracie Fields）演的一部30年代电影的名字，这个“万事”（anything）抓住了影片的形式运动（优先于一切内容）的实质。眼睛被带着跑，加入了那些对相同的哏儿做出相同反应的人群的洪流中。这个集体的“万事”的不确定性——和电影的形式特征有关——有助于对电影的意识形态误用：用拳头捶桌子来表现“必须改造世界”，这是一种模糊的伪革命。解放的电影必须和电影先验的集体性进行斗争，使之摆脱无意识的、非理性的影响机制，而为解放的目标效力。
电影技术已经发展出一系列技巧，以克服摄影过程的与生俱来的现实主义。其中包括软聚焦镜头（已经弃用很久的一种摄影技法）、叠映和经常使用的闪回。是时候认清这些效果的荒唐可笑并摈弃它们了，因为这些技巧不是以个别作品的需要为基础的，而仅仅是出于常规；他们告诉观众什么是有意义的，什么是有必要添加上去的，以便理解这些对电影现实主义的逃避。既然这些技巧本身通常都包含着一些表现性的（即使是平庸的）价值，那么表现性符号和常规性符号之间就有了矛盾。这些插入就显得是烂俗了。在蒙太奇和叙事组合的语境中是否也创造出同样的效果，还有待研究。无论如何，这样的电影学滥用就要求电影制作者拿出智慧来。从中汲取的教训是，该现象是辩证的：孤立的技巧忽视了电影作为一种语言的性质，结果与自身的内在逻辑相矛盾了。解放了的电影生产应该不再用这些一点儿也不“新客观性”的方式来无批判地依赖技巧（即专业装备）。而在商业电影生产中，材料固有的美学逻辑正陷于危机阶段，即使它有解放的机会。要求技术、材料和内容之间保持有意义的关系，这就跟手段的拜物教有了矛盾。
不可否认，“爸爸的电影”确实符合消费者的要求，毋宁说，它们给观众提供了“他们不想要的东西”（也就是和现在正塞给他们的东西不一样的某些东西）的无意识宝典。否则文化工业就不会成为大众文化。这两种现象的同一性并没有像批判思想认为的那样受到质疑——只要仍然关注生产方面，并排除对接受的经验分析。无论如何，死心塌地的卫道士和三心二意的辩护士爱用的论据“文化工业是消费者的艺术”是不正确的；它是意识形态的意识形态。即使把文化工业等同于所有时代的通俗艺术，这种论调也站不住脚。文化工业包含着一种合理性的因素——精打细算的复制通俗，而这是过去的通俗艺术所没有的，那不是它们的理性。此外，晚期罗马帝国流行的马戏滑稽表演的粗暴和愚蠢并不能证明这些现象在美学和社会学上变得透明之后就获得了再生。即使不从历史角度看，“面向消费者的艺术”这一论据在当下也缺乏有效性。其拥护者把艺术与其接受之间的关系描绘为静止的、和谐的、符合供需关系原理的，而这本身是可疑的模型。“与时代的客观精神无关的艺术”和“不包含任何超越其时代的要素的艺术”都是无法想象的。要脱离与艺术的构成相关的经验现实，这一脱离从一开始就恰恰需要那个要素。相反，对消费者的服从（喜欢戴上人道主义的假面具）不过是开发消费者的经济技术。从艺术上讲，它意味着弃绝一切通行成规的糖浆内容的干扰，也就是要弃绝一切受众的物化意识的干扰。文化工业用伪善的恭顺来复制受众的物化意识，这样就不停地为了它自己的目的而改变这一物化意识：文化工业实际上阻止了那一意识变成它自己的意识（它隐秘的、未得到承认的深层欲望）。消费者仍然被扣留在原地，他们还是消费者。所以说文化工业不是消费者的艺术，而是那些控制其受害者的人的谋划。在其建制形式中，对现状的自动的自我复制本身就是统治的表现。
可以看到，从一开始就难以将“精彩即将到来”的预告片同期待着的正片区分开来。这告诉我们正片的吸引力在何处。它们和预告片一样，和流行单曲一样，也是自己的广告，它们携带着商品特性，就像前额上有个该隐的标志一样。每一部商业影片实际上只不过是被允诺而从未放映的东西的预告片。
在目前的情况下，要是人们认为电影越不像艺术品就越是合法的艺术品，那该多好啊！这一结论尤其是针对文化工业大亨们为了文化合法性而拍摄的那些势利的心理学大片而提出的。即使如此，也要警惕把这一乐观主义弄过头了：标准化的西部片和惊悚片——更不要说德国的幽默和爱国催泪弹的产品了——要比正儿八经的片子更糟。在同一性的文化中，人们甚至不能指望渣滓。
