即使我屈服于认同的诱惑，我也知道它是虚假的。
耶梦加得计划
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（1）近五年内出版的哲学著作的前言、目录、核心章节；
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（3）近三年内发表的法语哲学论文；
（4）近五年内的热点问题、跨学科问题的讨论。
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导言
巴里巴尔为重估阿尔都塞戏剧理论所做出的重要努力引发了几个新的理论问题。其中之一便是，对政治剧的检视能否以及如何帮助我们去重估一种意识形态的批判性概念，或更进一步：主体化的过程（作为阿尔都塞意识形态阐释的中心概念）是如何依赖于在政治剧（尤其是布莱希特版本的）中以一种特定的方式被着重指出的两种概念——认同和述行性——而得以可能的？
巴里巴尔提醒我们，对于阿尔都塞来说，主体化的机制并非一种严格机械化或是决定论的方式再生产了社会关系。
机械性
“机械性”这个概念立刻变得重要了，因为在日常语言中，“机械性”一词倾向于被和“自动化”联系起来，但每个机制内部都可能并不如它应然那般顺畅运作。
因此即使这个机制被通过再生产主体而完成的社会关系再生产控制，在这个机制中，仍然会不时有戏剧上演，这意味着它可以转向其他关系，或者实际上它能够解体并无力以其被设定的方式进行再生产。
卡夫卡著作中对机械的描述突出了有关故障或是运行不畅之类的构成性可能。
《在流放地》中那台完全失控的机器就是一个尤其生动的例子。它本应是一种书写器械，用以写下对犯人的最终判词，但在书写过程中它却失去了控制，周期性地捅伤并杀死了躺在它口内的身体。
在这个例子中，这架机器（对它而言，那些指令已经随着时间流逝而变得不可辨识）失去了控制但是仍然在维持机械性的运转。
心理机制
我们可以在弗洛伊德的概念——“心理机制”这里找到一种很相似的对机器的构想，就在“心理机制”承受不住从内部/外部的大量涌入后，它便会强行使自己偏离原来的运行轨迹。
诚然，心理机制不仅仅转录出了那种从精神内部产生的过度驱力，也揭示出了那些使心理机制受到创伤的历史事件（诸如战争）——这导致它结结巴巴，强迫性地不停重复并趋向于前进/后退入无生命状态。
就像我们在《超越快乐原则》中看到的那样，这些强迫性重复的形式并没有产生快感，而是看起来更像是服务于一条相反的原则——也即被弗洛伊德命名为死亡驱力的东西。
这种驱力在它的重复中具有典型的机械性特征，它尤其会在战争爆发后被煽动或是激发出来。这涉及到——或者换言之，弗洛伊德在试图依靠快乐原则来理解战争神经症时抵达了他理论的极限。就在这里他发觉强迫性重复的形式并不趋向愿望的满足——于是他被迫搁置了过去25年间对力比多作出的全面解释。
他是如何去描述并理解这种看起来机械性的、强迫性的，并不服从快感原则的全新重复形式的呢？
新的重复形式
弗洛伊德认为新技术日益增强的制造大量死亡的能力是在两次世界大战中所显露出的压倒性力量的一部分。
在《对目前战争和死亡的看法》中，他在提及一战时写道：“这场我们不敢置信已经爆发的战争…比过往所有战争都更血腥、更具毁灭性，这场战争是攻防武器巨大发展的后果”，而后在《文明及其不满》一书中，出于对欧洲法西斯主义兴起的警觉，弗洛伊德写道：“人们对自然力量已经取得了前所未有的控制，以至于借助这些力量，他们将在相互杀戮直到灭绝的路上畅行无阻。”
机械性并不仅仅被理解为一种更基本的战争形式，它也被视为一种尚未完全得到控制或对意识领域来说，尚不是完全可控的重复形式，这种形式释放了毁灭性的潜能——在弗洛伊德看来，一旦条件允许，我们就得有意去压制这种潜能。
重要的是，”机制 “是一个图示，它说明了外部世界如何在心理上留下印记以及主要驱力是如何成功/难以在外部世界得到表达的问题。事实上，”机械性”既不属于精神生活，也不属于历史生活，而是处于它们之间令人不安的交界处。
虽然这种对机械的看法及将其视为死亡驱力和/或战争的破坏性之一部分的特殊功能和特征的观点十分重要，但”机械”可以有其他的含义。
本雅明
瓦尔特·本雅明的确在《机械复制时代的艺术品》的结尾处对弗洛伊德的观点表示了显而易见的赞同，”战争用其巨大的破坏性证明了社会还没有成熟到将技术仅仅作为其手段的程度”，随后笔锋一转“帝国主义战争是技术借用“人力资源”的形式聚集并进行的反叛，而正是社会拒绝为这种要求提供自然形式的资源。
”然而，在同一篇文章的靠前部分，本雅明指出，摄影 “是第一个真正革命性的再生产手段”。
他将其与 “社会主义的崛起 “联系在一起。的确，在他悲观地论述了机械复制是如何在表现人类未来的毁灭中促成了一种审美化乐趣的发展时，本雅明说，”机械复制将艺术作品从其对仪式的寄生性依赖中解放出来，为 “展览价值 “建立了新的可能性。
虽然本雅明可能并不会使用艺术的 “民主化 “这个术语，但很明显，艺术，尤其是摄影和电影——正是通过它的机械复制性和在视觉领域的传播——已经从传统的国家、阶级和博物馆文化的堡垒中解放出来。
没有任何主体为摄影和电影确立了这一目标，尽管这些效果似乎来自于机械复制，鉴于它打破了艺术的传统和仪式性功能。
在机械复制中，有一种 “脱离 “或 “断绝”，因此有一种破坏性的维度；然而，这种重复同时也导向了两个相反的方向。毁灭的审美化和大众对艺术的可及性。
机械至少可以同时以两种方式运作， 这一观点似乎在巴里巴尔对阿尔都塞的解读中得到了证实。
阿尔都塞
虽然阿尔都塞在表述意识形态时主要关注的不是破坏性，他关心的是在什么条件下，一个主体打破了一套主导性的认同，并对一套维持了资本主义统治体系并使其自然化的意识形态信念或信仰提出批判性的质疑。
阿尔都塞强调，在我们可以称为意识形态的机械复制（如果我们借用本雅明的说法）和心理机制之间存在某种 “游戏”。如果心理机制不是简单地由社会力量形成或决定的 ，它也不是完全独立于各种力量的游戏。
正如我们所看到的，在弗洛伊德那里，”机制 “是心理和社会历史力量之间的协商，这些力量冲击着主体。这种双重影响是由一个产生一系列移置的机制来承担的。而这些移置并没有模仿性地反映其生产的主导性条件。
虽然弗洛伊德的这部分思考并不是阿尔都塞分析的中心，但机制的概念肯定是。
巴里巴尔在描述主体化的过程和程序的理论实践与帮助把主体定位 “在 “意识形态机制中的 “展演性 “姿态之间作出了重要的区分。
这第二个维度对于阿尔都塞对戏剧的思考是非常关键的——在这里可以发现机制的脆弱之处——这一维度在意识形态不协调或混乱的生产中最为明显。
如果机器出了问题，它不仅仅是，或者说并不总是在进行破坏；意识形态的机械复制那偶然或不经意的影响，似乎正是通过它们所依赖的心理层面才发生的。
在“认同”这一过程中，意识形态或多或少地进行了前后一致的再生产，却也在其中偏离了它明显的目标。因此，我们在考虑政治剧的批判功能时应提出的问题是：在主体化的过程中，认同和误认是如何发挥作用的，以及我们在哪里可以找到认同的展演性维度，以显示意识形态再生产的不稳定性？
对巴里巴尔来说，这种展演性的维度与他称之为 “意识形态的政治功能及其政治性转化的戏剧模式”相关。
首先，正如乔治-斯特雷勒的作品所证明的那样，情节剧的上演所提供的条件并非让我们去认可情节剧意识，而是要对其进行批评。这种批评之所以得以可能，只是因为情节剧在舞台上失去了一些可信度。
但也许更重要的是，整个日常生活中持续在场的情节剧式的奴役正被清晰地展示出来，这样，它们就可以成为批判性反思的对象。这样的反思涉及到自我反思，即意识到自己是如何以一种日常的方式牵涉到这种形式的意识中而没有认识到它是如此这般的。
但为了使这种批判意识的第一种模态出现，就必须有一种聚焦于认同的自我反思。我是那个角色或另一个角色，或者我同时是两个角色，而我的认同相对来说是并无龃龉的。
戏剧
戏剧的场景让我能够识别出我的多重认同——它作为一种被扮演的、可视化的经验发生在那离我自己有一定距离（尽管我不断尝试着去弥合这种差距）的地方。如果我弥合了这一差距，我就把自己塑造为一个符合意识形态主体化规范的主体。
在布莱希特的史诗剧中，认同成为了一个极其关键的问题。我与我认同的场景之间的距离来自于一种“不认同”（Verfremdungseffekt） 的行动。
我并不只是说我是那个角色或另一个角色，而是我已经意识到了认同的诱惑及其最终的不可能性。我是，又不是那个角色，这意味着即使我屈服于认同的诱惑，我也知道它是虚假的。
dénégation
这就是dénégation的操作，一种分离的形式，使我同时相信和不相信（这对“我知道…但仍然…”这一句式来说至关重要——这一句式承认了恋物癖是一种移置和替代，同时它屈服于其诱惑——就好像其乃是一个人最主要的欲望客体。）
换句话说，我在一个同时认同而又不认同的过程里使自身加倍了。我可以问：是什么促使我以这种方式认同，以及我有什么理由拒绝这种认同？在问这个问题的时候，我是在问意识形态是如何通过主体化的过程发挥作用的，以及主体化是如何通过作为其核心的认同发挥作用的。
正如巴里巴尔所指出的，只有在这种不认同的立场上，观众才能开始批评他们社会的政治特征，并将自己视为其产物。
我们的任务是让认同所具有的意识形态诱惑现形，但随之而来的是几个问题：
这种 “使人看见 “是如何发生的？
视觉领域是否是这种情况唯一得以发生的地方？
认同是如何在自身之中包含了不认同的可能的？
也许，最后一个问题是：
不认同的机制是如何在其与误认（méconnaissance）——一个在阿尔都塞对拉康的解读中非常重要的范畴——的关系中运作的？
戏剧似乎有一种特殊的能力，可以使那些与生存条件的想象性关系（对阿尔都塞来说，这一点界定了何为意识形态）得以显现。
想象性关系
如果我们问，要通过何种想象性关系来认识生存的真实条件，我们就已经在询问关于意识形态的问题，也同时是在关注认同性的行为。
阿尔都塞在《弗洛伊德和拉康》一文中明确指出，想象界是前俄狄浦斯期的领域，因此认同能在被俄狄浦斯情结（俄狄浦斯期在拉康看来，开启了象征界）更正式地 “命令 “之前发挥作用。
有趣的是，阿尔都塞在那篇文章中把戏剧性的主题和机械性的主题放在了一起。
“所以，俄狄浦斯期不是一个缺乏意识或言说的隐含的’意义’，–它不是一个埋藏在过去的结构，总是可以通过’重新激活其意义’而被重组或超越。
恋母情结是一个戏剧性的结构，是文化法则强加给每个非自愿的、被询唤为人的候选人的 “戏剧机器””（201）。
戏剧机器
而我们是否应该假设这一机器以可预测的方式制造出其产物呢？
我们在阿尔都塞那里看到，这种”结构”有其”具体的变体”。而它在人类主体中或是作为人类主体而产生的效果是在这一征召过程中”经历过 “和 “幸存下来”的产物。
主体随后采取的形式，包括（如果不是主要的）它的性别，都带有这种幸存过程的可见/不可见的痕迹。人类如何得以幸存是无法准确预测的，事实上，阿尔都塞在本讨论所附的尾注中明确肯定的“效果”概念表明 ，它不属于 “经典的因果论”，而是属于斯宾诺莎：必须把效果理解为一种（变体）模式，在这种模式中，原因得以持续存在。
事实上，在他看来，除了在 “自我 “的想象性误认（即在它’承认’自己的意识形态形式）中之外，人类主体总是 “去中心化的，由一个同样没有’中心’的结构构成”。
误认
因此，无龃龉的认同是完成误认的手段。我在舞台上看到自己，对那个镜像式的映射感到相当满意并确认我就是那个人，或者是另一个人，然后离开剧院，在我是谁的问题上得到了心满意足的答案。
这个 “成就 “是建立在一个误认之上的。因为我不是那个角色。
而对这一否定的认识则促使我的自我感（或弗洛伊德词汇中的 “自我”）去中心化。
是什么使得这种快乐的误认得以上演？是什么使这种认同的错觉得以可能？我们难以准确找到一个为这一系列过程按下开始键的，大写的主体。这个场景由“无中心”的“结构”组成。
当然，自我在想象界中被建构起来，并始终朝向一种幻想的方向（或者就像拉康在镜像阶段里告诉我们的一样）。在阿尔都塞的术语中，自我，那个被限制的、可知的自我意识，总是通过误认而建立的，这意味着每次都有一个镜像式的满足。
意识形态已经完成了它的工作，而我们对自己 “是谁 “的疑虑也被暂时搁置。看到自己的 “真实面貌 “的自我满足感构成了意识形态的胜利。
那么，这在戏剧中是如何运作的呢？戏剧机器如何使意识形态发挥作用，或暴露其功能障碍并动员其观众？
政治性的戏剧实现了这些关系，这取决于观众的观看距离，既允许在特定的场景中进行认同，也允许在不认同这些场景的基础上进行批评。
对在布莱希特戏剧（尤其是史诗剧）中得以实现的醒悟及不认同的反思性过程加以描述本身并不足以揭示戏剧性相遇的展演性维度，观众必须从剧场中被赶到更广阔的世界中去，从那些认同形式的诱惑中脱身出来，那些认同的形式发生在与生存境况的想象性关系中，同时也构成了它。
同样，观众们也被赋予权力，以新的方式改造世界。换句话说，观众必须要被以某种方式被动员起来。在某种程度上，历史现实是通过解除认同的过程而被打开的。
巴里巴尔声称，正是 “小说的力量【…】拆除或颠倒了想象界，以允许对实在界的承认并产生了’真实效果’”。“真实”是在意识形态的信念之外；它是与意识形态的信念相抗衡的东西。
虚构有能力揭露自我在想象界和意识形态中的虚幻地位。但有趣的是，它是通过对一个不能被意识形态的条款所同化的 “真实 “的引用来做到这一点的。在某些条件下的赌注是，除非通过与潜在革命行动相联系的真实界中发动的 “重新安置”，否则场域内的骚动无法被平息。
自我满足与自我认同
自我满足、自我认同的自我之错位不能被逆转。巴里巴尔所声称的，对某些形式的小说而言是真实的东西对特定类型的戏剧来说也显然是真实的，或者至少阿尔都塞是这么认为的。
在《论布莱希特和马克思》中，阿尔都塞试图在史诗剧和马克思的哲学实践之间建立起一种平行关系。据称他们两人都在戏剧和哲学中引入了 “错位”，或者说在各自的实践中引入了错位。
正是在实践的再生产过程中，机器中的 “戏剧 “开始产生影响，使这种再生产形式受到质疑。换句话说，意识形态的机械复制之偶然性、生产性效果，具有打破其自身那种可预测模式的力量。
正如巴里巴尔所指出的，阿尔都塞借鉴了弗洛伊德的 “场景”，在这个场景中，对立物的共存是没有问题的。阿尔都塞提到了一种 “展示”，在其中，对立物被同时放在我们面前。然而，构成我们所看到的场景的东西并不能被看到。
它只是通过可见的展示和我们对所见事物的认同性扮演而间接的被提及。在一些条件下，这些冲突的形式 (或矛盾)可以出现，但即使如此，我们也必须区分戏剧表演的形式和允许矛盾发生的形式，前者让我们单纯欣赏认同的多种样态，免除了内部一致性或不矛盾标准的负担。
此外，还有一些表演形式含混地维持着否认（“我知道我不是那个角色，但我仍然是那个角色；管他是不是真的”），有效地处理了矛盾所具有的潜在危机。一部戏剧作品要作为 “戏剧机器 “运作，就必须不仅要把心理冲突裸露出来，而且要为冲突延伸进入生活和随之而来的危机做好准备。
若要从自我满足的身份中脱离出来并给予自己权力，或是导向一种令人欢欣鼓舞的社会世界的转变，就必须让这种 “批判性 “的观众进入到更广泛的公共场所中。换言之、就像精神分析的过程涉及到治愈一个人对自己的幻想——即对尚不完善的自我认识之界限加以留意——一样，误认也要经历一个很类似的过程才能被克服。
在失去了自己在想象界中的位置之后，人现在已经错位了，而那闯入想象界、让想象界支离破碎的东西，恰恰是戏剧外的实在之物。它在剧场之外，却构成了场景中的关系。
虚假的位置
在巴里巴尔看来，我们被给予的是舞台上的表现。或者说是对承认过程中发生错位的时刻的展示。我不再像以前那样认识我自己或我的世界，我突然离得远了，不能再像以前那样轻松地再生产我的 “信念 “、”信仰”，同样，以及我的“臣服”。
我对世界是如何结构的信念被证明是与我在这个世界中的位置密切相关的。当我开始以不同的方式看待这个结构化过程时 不同（我对意识形态的机械复制变得 具有”批判性”），我开始失去我在意识形态中的位置。
这意味着，当我不再相信我所再生产出的意识形态，以及它再生产出的这个 “我”时，我就失去了我与我的世界之间的坐标和我的自我认同。
如果我在这种情况下离开剧院，我就必须以另一种方式来定位自己，这种方式我们可以称之为在知识领域内的 “批判”或与社会政治领域相关的“革命”。
通过这种方式，政治剧把它入迷的观众推向直至越过舞台边缘，把他们甩出舞台。如果我不再认识我自己，或者我一眼望去只能看到被许诺了的认同时刻，以及我与自己的异化，我就因此在和我自己的距离中被构成。
我不只是在舞台上的一个角色，离我身体的距离十分遥远，而是更充分地与我对自己的通常理解——它通过不断重复”满足性 “认同而清晰地构成自身。
正是在这样一个时刻，外化和异化一起发挥作用——尽管如我们所知，它们在马克思的早期手稿的大多数情况中被区分开来。
在青年马克思那里，工人将自己外化入对象中，发现了自己的劳动价值（在交换之前）；当该物品在市场上以掩盖劳动价值的交换价值被售出时，他发现自己被异化了。
然而，在政治剧中，自我理解所需要的一种外化感是由一个基础结构提供的，它将注意力和认同感引向舞台，暂时将观众移置到舞台上，只是为了打消他们的认同幻想（他们沉浸在想象中）。
通常，戏剧让自我首先在想象界中（以及在意识形态中）进行镜像式的构成，这就让观众在离开剧院时会对自己是谁、世界是怎样被结构起来的有一种充分的自我满足感。
动员
动员的可能性取决于意识形态信仰不可逆的解体。当承认的形式被分解，并且永远不能被重新组合时，一条解放的道路便紧随其后，它脱离了意识形态信仰的时间和场景。
事实上，根据巴里巴尔的说法，在这种情况下，人们不是被询唤入一种意识形态(通常意义上的interpellation)，而是被询唤出（或被取出）一种意识形态。
重要的是，与意识形态的断裂发生在第一人称内部，而且是以第一人称的视角发生的，因此，是在一种主体化的层面进行的。在我看来，重点不是简单地从一种认同转向另一种认同，因为如果任何认同都被理解为与身份相称，那么它就有效地排除了阿尔都塞所理解的、处于所有主体构成核心的 “他异性”。
因此，问题在于，什么样的动员能够利用不认同也即一种 “批判性 “的意识来发动，这种意识可能被人物和理想所打动，但不至于为新的革命身份的承诺所引诱并俘获。
想象一下，帕斯卡尔决定不事先模拟祈祷行为（这是种通过仪式性的重复而产生信仰的方法），而是在祈祷中间突然站起来，或是模仿厨师在祭坛上准备晚餐，或是拿起电吉他和一小群怀疑论者演奏朋克音乐，或者，就是毫不客气地离开教堂，冒着被警察逮捕送进监狱的风险加入外面聚集的人群。
巴里巴尔让我们注意到一个主体通过戏剧机制被构成和解构的有效方式，因此让我们来看看展演性的问题，既然它与询唤和主体化有关。角色在舞台上的造型以及戏剧作品的整体 “展示” 呼唤着观众，要么把他们询唤入意识形态信仰和自我满足之中，要么，在政治剧（尤其是史诗剧）中，把他们从自我建构的意识形态时刻中叫醒。
当然，戏剧作品可以两者都沾一点，也可以两者都少一些。但我们在这里研究的是理想化的形式，那些被阿尔都塞视为具有潜在或有可能实现的革命性的形式。
在这个意义上，他对政治剧的描述即使不是理想化的，也是有雄心壮志的。当然，我们中的许多人愿意认为，真正的好戏剧，真正的政治剧，正是可以做到这一点的。
阿尔都塞本人明白，这不是一个 “应用 “技巧或找到配方的问题，甚至不是找到恰当的戏剧的问题。
他声称，即使是史诗戏剧的技术也必须被置于一个更广泛的实践中，一个他称之为 “革命”的实践中。
还是这个问题，在最理想的条件下，我们是否可以说，被设想为革命实践的戏剧不仅有能力将我们作为主体进行重组和解构，还能动员我们带着变革的目的进入世界？抑或它的功能既是短暂的又是寓言性的？还是说它在另外某种意义上是关键的？
戏剧舞台的运作
在巴里巴尔看来，戏剧舞台是话语舞台的一般模式。
这表明它是以一种更加寓言化的模式运作的。如果它是一种典型，它就可以被复制，甚至也可以被应用。如果它是一个寓言，正如我想指出的那样，那么就没有精确的类比：某些东西在戏剧的条件下得以可能，而在话语的领域中不能被模仿复制，但其中的一些元素又在另一个领域中重新出现。
寓言的功能迫使我们思考一种不需严格模仿的可移置性。在无论哪种情况下，”典型”都不能转化为某种有关个人应该如何行动的明确规定。
这里的关键是，我们是否真的被“询唤”出了意识形态，并被带入了一种不那么意识形态化的，与我们生存的历史条件的关系中去呢？
按照阿尔都塞的说法，如果意识形态没有 “外部”，那么当我们被召唤出我们的想象性关系时，我们会被驱逐到什么领域？如果我们能够超越所有的认同和随之而来的误认，那么我们也许会有一条直接通往现实的道路，但这似乎并不被我们到目前为止的任何理论假设所支持。
我们一直在思考，是否有一种方法可以保持与我们存在的历史条件的批判关系而不通过某种想象性的方式？
展演与询唤
在这里，展演性和询唤之间的关系变得很重要。因为即使一个人被“召唤出”了某种意识形态的信念或误认形式，他仍然是被召唤出来的，而且有来自某个未知的地方的某种声音，这个地方显然处在我是谁和我所能接收到的范围之外，也许这是一个 “革命的呼唤”，但是什么让这种呼唤不比我现在正在脱离的资产阶级自我满足的呼唤更虚幻呢？。
这势必要引向在各种形式的革命号召之间进行区分，辨识出哪些重构了虚幻的主体化形式，哪些通过不可控制的他异性来为主体的构成提供空间。最后这些或许有资格成为主体的一种批判性、革命性的形式。
当阿尔都塞认为，戏剧中意识形态的批判性错位生产出了一种表演与观众之间的新关系，这种关系让观众的“认同”走向终点。
正如巴里巴尔正确地指出的那样，阿尔都塞无疑夸大了这一情况。对阿尔都塞来说，批判意味着所有认同的终结，这种布莱希特式的观点反与他关于想象界的解释所依据的精神分析基础相冲突。
如果观众 “应该停止认同”并变得具有”批判性”，那么就不清楚他们是否会出现精神病式的错位，并因此对革命实践毫无准备。
与将批判性的错位理解为对所有身份或认同的告别相反，我们完全可以考虑一种生活在主体位置中的批判性实践，也就是说，努力阻止“认同”塌陷为“身份”。
呼唤我的名字？
每一种并未溶解为身份的认同形式都是一种解除认同的形式，”是的，你可以用这个名字来称呼我，但我并没有真正被这个名字所捕获；无论我是谁，都不符合你在呼唤我的名字时所传递的规范——即使我回应了你的召唤。我体内的某些东西抵抗着并超越了你对我的称呼，虽然我还在这里回应你。”
每一次询唤都必须经过某种认同过程，导致被呼唤者站出来，转过身来，并确认 “是的，我就是那个人”，确认 “是的，你叫的那个人就是我。我就是那个名字！”或者甚至 “不：不要不要叫我这个名字。这不是我应该被称呼的方式。当你以这种方式呼唤我时，我拒绝回应 。”
然而，无论”是 “或 “不是 “，都是以坚定的认同感作为条件的，难道就没有一个关键的替代方案，更少地关注你对我的称呼，更多地去关注当你呼唤时，是什么在询唤我？
换句话说，当你呼唤我，而我要么承认要么逃避时，权力是如何运作的？如果你和我纠缠在如何被称呼，使用哪个名字，以及什么会让我感到被承认的问题上，那么或许我们已经参与了对询唤权力结构的意识形态偏转。如果我们没有提出这样的问题：当你在呼唤时，是什么在呼唤？我们就错失了这一呼唤的意识形态性的范围和力量。
同样地，如果我们想象自己就是被呼唤的名字，我们就犯下了一个错误，那就是凌驾于我们自身中的他异性之上，这种他异性只能通过意识形态捕获来得以掩盖，就像那些按照严苛的身份要求去表演的人一样。
当然，话语可以作用于我们中的任何一个人，成为招揽或伤害的手段，在这个意义上，每一个这样的询唤都是展演性的。
言语要么有助于使它所命名的东西成为现实 (主体-构成)，要么是通过它的行为产生一系列效果并被理解为其后果。
这两种情况下的言语行为都取决于它所发生的场景，这意味着展演性需要戏剧理论式的东西，但与它并不完全相同。当警察叫 “嘿，你，那个人 “时，重要的是他是否在睡梦中说话，还是在讲故事的过程中引用了这个语词，或者是穿着制服走在大街上，靠近行人。
我们需要确定这个场景，以说明表演者相对而言具备的效力。
言语只能作用于一个在召唤行为附近的人。在我之前对阿尔都塞的思考中，我认为，罪恶感很可能是促使主体转过身来，准备回应那个规训性召唤的原因。
但我非常怀疑这种罪恶感是否如巴里巴尔所说的那样是”原初的” 。相反，我们此刻可以试图在行人准备回应警察的召唤——“是的，你在叫我吗？”——和在法律暴力的条件下确保主体化的那种罪恶感之间建立联系。
在本雅明的 “暴力批判 “中，他明确指出，从法律暴力中解脱出来需要赎罪。根据我的理解，他的观点是法律暴力，即弥漫在日常生活中的法律的强制力，确立了罪恶感作为产生一个在其内部被法律束缚的主体的方式。强制不仅是明确地使用警察的力量来迫使人们服从，而且是主体形成的矩阵。
它从一开始就产生了一个受法律约束的 “好 “公民。罪恶感是将主体嵌入法律的原因； 当”神圣暴力 “将主体从罪恶感中释放出来时，赎罪便作为其一部分而被实现了。
因此，当在街上遵守法规时，主体就通过一种预期的罪恶感与法律联系在一起。主体通过罪恶感而与法律紧密相连。向那个正在喊叫的警察的转身是主体转向与法律建立联结的行动。
遵纪守法的程度越高，罪恶感就越强。虽然警察在叫喊，但实际上在召唤的是整个法律暴力的秩序，是那个主体在其中找到自己位置和身份的秩序。罪恶感的消除构成了一种错位，主体现在还受哪怕一种法律约束吗？而如果主体不受任何法律约束，它还是主体吗？
当然，对阿尔都塞来说，资本主义的统治和剥削体系并不集中在国家的法律暴力中，尽管罢工，尤其是总罢工，确实攻击了允许交换继续进行的合同以及对国家的法律义务。
阿尔都塞的例子提到了警察，所以它提出了法律暴力和更广泛的统治体系之间的关系的问题，这个体系的意识形态机器产生并再生产了维护其必要性和正确性的主体。在美国，我们已经看到了在过去的几个月里，我们目睹了一些黑人男子在受到警察盘问时，转身就跑。他们中的一些人在逃跑时被杀害 (沃尔特-斯科特），而其他人则因为逃跑而被逮捕（弗雷迪-格雷）。
事实上，在弗雷迪-格雷的案件中，据报道，他与叫他名字的警察对视了一下随后便被逮捕。罪行是他没有低头，还是他敢于直视警察的眼睛，主张平等（在美国的奴隶制下曾是可加以惩罚的），还是格雷在看警察是否在用怀疑的眼光看他，并因此陷入了一个怀疑的回环，最终导致了他的死亡和对警察的凶杀指控？那些逃避召唤的人不仅仅是 “坏主体”，还是拒绝了警察的法律权威，把呼唤理解为惩罚、监狱、种族主义暴力威胁的人。那些准备逃跑的人不再相信，或从未相信过警察会提供 “保护”，并以这种方式不再依赖于警察。这样一来，他们自身那种稳固的位置就不再依赖于警察的力量了。在某种我们可以正确地称之为 “后意识形态”的意义上，他们还没有准备好转过身来说：”是的，我就是你要找的人。” 也许他们在这样的时刻从罪恶中解脱出来，因为他们一直在法律结构及其工具中渗透着暴力威胁的条件下挣扎求生
。
巴里巴尔问道，当我们把 “权力意识形态 “称为这种展演性的效果时，会发生什么？ 巴里巴尔为我们提供了这个有趣的混合体，也许是在阿尔都塞对意识形态的理解中引入了福柯式的扭结。权力并不存在于说话行为，甚至是说话人的权威之中。它也不可能仅仅在授权警察以其方式说话和行动的那些被奠基的惯例中被找到。“场景”对于理解意识形态非常重要——不仅仅是在其经验层面——权力的某些维度是通过场景，在其句法和布景上表达出来的。因此，当我们质问当警察呼喊时，是什么在呼唤时，我们就已经在这个福柯-阿尔都塞式的混合体，即 “权力意识形态”中了。它既没有被说明，也没有在场景中体现出来。权力和意识形态的运作被戏剧化了，或者说，被表演出来了，但它的全部运作从未在舞台上表现出来。如前所述，巴里巴尔对场景的理解是，它是由位于场景之外的权力所构造的，是对权力话语的戏剧化。在 《论布莱希特和马克思》中，阿尔都塞写道：”戏剧的中心不在剧中，而在剧外。而人们永远看不到它”。正如哲学的实践一样，”在戏剧的中心，永远是政治在说话”。或者说，为意识形态服务的戏剧所具备的功能 “在于扼杀政治的声音”。在场景和舞台上，”人们无法用肉眼看到戏剧中的政治性面庞”。
巴里巴尔将我自己的工作置于漫长的 “世界戏剧 “的历史中。这也许是公平的，但要评估这一说法，我们必须理解展演性、戏剧性和戏剧理论之间的区别。如果展演性是一种言语行为、姿态或具身化的行动，被理解为生产性的或结果性的，那么它就发生在一个场景中。甚至它可能是一种 “制造场景 “的方式。对布莱希特来说，戏剧理论式的实践是一种非常刻意的实践，导演意图或观察者的态度贯穿于舞台、场景和表演之中，所有这些都为即兴创作设了限制，而即兴创作并不能完成剧院的 “教学 “任务。尽管布莱希特清楚地知道，”错位 “不可能总被完美地规划出，但 “同一体 “的破坏仍是有限的，否则就会导致 “史诗剧 “基本模式的崩溃。而“戏剧性”往往意味着表演仍然局限于舞台，这点把它与能够在任意环境里进行表演（诸如街道、公共汽车、商场、博物馆）的活动区分开来。在阿尔都塞那里，”戏剧性”相当大程度上取决于舞台和观众之间的距离，想象界或 “第四面 “墙，维持着将两者分开的深渊。
我们必须 “表明 “舞台是一个在观众面前人为地竖立起来的舞台，而不是观众席的延伸。事实上，阿尔都塞对这种分离的强调，超过了布莱希特对观众的理解，在后者那里，观众很可能在任何时候都会成为戏剧性行动的一部分，对他们来说第四面墙的消失是至关重要的。
在巴里巴尔对阿尔都塞关于戏剧的评论的挪用中，他表示发生在戏剧中的那种对意识形态的批判性错位可以成为对意识形态更普遍破坏的典范或标志，在这种表述中，戏剧给了我们一种方法，让我们看到破坏可能是什么样的——但却是以一种缩略的、中止的形式。至少在这种解读中，我们该怎样从我们在戏剧中看到的东西转变为我们在戏剧外所做的事情仍然是不清楚的。但我们在上面考虑过的第二种解读表明，戏剧将其观众作为 “人民”赶到街上，并由于戏剧中发生的意识形态的批判性错位而产生了革命行动，在这一点上，戏剧和世界之间的区隔被打破了，因为戏剧那种虚假的自负本身就依赖于自我的想象性构成，而想象性的自我失去了可信度，不再起作用。这两种说法之间的关键区别在于：要么戏剧为革命的可思考性提供了可能性的条件，要么戏剧使我们走向革命行动。也许还有第三种观点，它更接近我所写的关于展演性的东西。如果巴里巴尔是对的，戏剧在其场景中凸显了脆弱性，意识形态通过这种脆弱性来穿插和影响主体化。那么反询唤的可能性是什么？
我对重复如何理所当然地孕育变体不感兴趣，而对在崩溃中出现的反话语的可能性感兴趣，因为它使破碎的意识形态的残余部分充满活力，并可以借此达到批判的目的。
通过宣称意识形态总是一种戏剧理论，巴里巴尔开启了许多重要的问题，即如何最好地在其意识形态运作层面去理解戏剧理论。如果它是严格意义上的布莱希特式的，那么导演强烈的意图和要求将是最重要的；换句话说，戏剧理论式的舞台将预设一个有意向能力的主体的强烈意识。我不确定意识形态的机械再生产是按照导演的要求进行的。我们如何找到这样一个导演？我们如何和他会面？若我们想要理解布莱希特作为政治破坏或革命模式的戏剧理论概念，那么，布莱希特自己在多大程度上遵循了戏剧理论的先锋实践就必须被加以探究。 巴里巴尔在谈及这种戏剧理论时写道，它涉及一个“其行动被纳入或隐蔽的导演”，但另一方面，就像阿尔都塞解释的那样，戏剧演出了一系列鲜活的激情，诸如恐惧和仇恨，但并无危险。
在对强烈的导演意图的辩护和使得激情能在”没有危险 “的情况下存活的想象性之墙的要求之间，戏剧既是自主的，又是与外界隔绝的。因此在这种戏剧概念中似乎被排除在外的，恰恰是在公共空间进行较少依赖于剧本的表演的可能性。例如，它很可能产生一种危险感，与其说是来自于表演者，不如说是来自于威胁生命或破坏宜居生活条件的社会、经济机构这最后一种可能性与我自己的观点比较接近，并与发生在盖茨公园和其他地方的行为艺术形式产生了共鸣。（考虑2013年的 “站立者 “的例子 ，他通过行为艺术，遵守了警察的集会禁令，只是在整个广场上让很多人站着以反抗警察的权力）
布莱希特的遗产中最让我感兴趣的是对姿态或是手势的描述，本雅明以相反的方式阅读了布莱希特，将姿势理解为一种已被剥去传统支撑的人类行动。因此，舞台上每一个凝固或不自然的姿势并不会再生产出那个使得姿势能在其中获得意义或是像平常一样进行意指的世界；它被去语境化了，被夺去了在社会关系再生产中惯于委身的那个位置。
对布莱希特来说，姿势的这种孤立和冻结是为了使身体姿势连贯并形成知觉和实践的统一体的动作非自然化。我们可以很清楚地看到，布莱希特的这种方法可能会导致性别的非自然化，使得身体动作如步态、步幅、手势、表情、微笑、转身、弯腰和伸展，以及一个人如何以及是否倾斜、闭上嘴等变得轻松。本雅明告诉我们，这种时刻出现在卡夫卡的文学作品中，例如，一条腿在没有任何医学原因的情况下不再像以前那样运作，不得不被抬起来放到桌面上，如同没有生命的物体。或者鼓掌的双手被描述为一套工业设备中的锤子。物化已经弥漫在运动与协调之中，身体的一部分不能完全与机器或世界上物体的顽固性相分离，通常在卡夫卡的小说里，总有身体部件已经失去目标，或者语言和行动以相反的方式运作，以至于一个面部表情和所说的内容毫无关系。这种不连贯的效果是惊人的。某种不可控制的任意性现在成为了身体所做的事和人所说的话之间关系的特征。换句话说，这个姿势似乎象征着统一言语行为的解体，后者往往被视为言语的具身化行为。如果我们期望一个身体能按照演说家的标准来进行演讲，那个姿势就标志着这种特殊的协调之不可能。事实上，问题不在于这种协调现在只是碰巧不可能，而在于这种协调的可能性已经历史性地丧失了。
对本雅明来说，布莱希特提供了另一种理解认同与不认同的方式：跟随在意识形态之后的“个人”不是作为个体，而是作为集体，这个集体所具有的反应，与在演出面前、被表演吸引的个人身体的反应有所不同——个人身体往往被他或她观看的东西所束缚。对作为集体的个人来说，如果说有什么能让她通过看到的东西而被解放，那就是把行动视为一种专注的思考¬—或者是某种兴致。
仰慕者对他们所追随的东西感兴趣，而他们追随的东西以两种不同方式同时出现 ：当他们被眼前的东西俘获时，眼前的对象是一种为人们提供认同的行动。本雅明提到的第二种观看方式——即专注的、深思熟虑的、甚至批判性的——也就是所谓”展演性”的方式。因此，行动和展演之间的区别被引入。这种区别使本雅明能够描述，一方面一个行动能在个人体验的层面上被追随——我们实际上并没有与我们目力所及之物——也就是那个我们认同并且同情的对象——区别开来，另一方面，展演是一种由他人设置出来的东西，在这里一个人自己的观看方式被另一人的观看方式所扰乱，这暗示了一个导演的存在，其精心策划的编排形式被视为 “清晰可见的”。当我们仔细思考这种刻意的编排时，我们就被构成为一个与我们所见之物相关的 “我们”，而具有了专注和批判性思考的能力。那个曾经与表演和感觉联系在一起的，完全陶醉的身体似乎被排除在戏剧之外了。事实上，就史诗剧将历史事件作为其主题而言，它的重点是“取消它们的轰动效果”。对本雅明来说，”事件 “与 “姿势”——即未完成的，残缺的，失去传统支撑的动作形式——相关。在他关于卡夫卡的文章中本雅明确实告诉了我们，姿势已经成为了事件。
当本雅明开始描述布莱希特的史诗剧里的间离（或称 “错位”）时，他给了我们一个例子，这个例子把性别、阶级和暴力的关系放到了一起。他描述了所谓的”原始场景”，这个场景显然并不来自于戏剧，而或许是来自于一个白日梦。在这个场景中，”突然有一个陌生人进来了。母亲正准备抓起一个半身铜像向她的女儿扔去；父亲正准备打开窗户叫警察来。对陌生人和我们读者来说，这一幕出现得相当突然，因为我们对所发生的事情没有任何背景性的了解。可以说 ，这是一个令人吃惊的暴力场景。真正重要的是，这是一个家庭场景，因为那让我们震惊的暴力既发生在传统家庭和资产阶级生活的内部，又从中延伸出来。而那个无法干预的父亲准备求助于更大的父权权威——即警察——来入侵家庭领域并阻止潜在的谋杀。的确如此，这似乎是发生在资产阶级核心处的，母亲对女儿的暴力，而这种暴力要靠警察的干预来阻止。为什么是一座半身像，一座青铜雕像，即将被抛出去？这似乎是某种仿制品，不是黄金做的，因而并非头部最为原始，最为优越的形式。德文eine Bronze被翻译为一个 “半身像”。把头部的复制品作为扔向女儿的杀人工具有着一种怎样的含义？某人或某物或许已经失去了头颅，或者头颅已经从身体上割下来，现在成了一个致命的器械——只不过这颗头颅不再是一个头颅，而是一个复制品——也正因此，它遭受了与自身的割裂。作为一个复制品，它显然被剥夺了原初身体和原初场景，正在它不从属于其中的世界里旅行。这个半身铜像并没有自己的行为。但如果母亲已经失去了理智，现在要抛出一颗头颅，那么某种对人体的分解、置换和模拟已经发生，并且设定了场景；身体的某种异化、对物体的恋物癖、被毁坏的作品的碎片已经被武器化。如今看上去，家庭——这个家庭，或者任何家庭(因为这里没有语境) 也将被这种无生气的引用所摧毁或入侵。这个无生命的头颅曾经属于，或者本应属于但从未属于过一个征引性的身体。它的征引性标志着这个 “半身像 “与任何它可能复制的人之间的距离。它是皇室吗？它是权威吗？
故而在这个场景里——即母亲似乎要伤害并破坏女儿和家庭，促使警察（也即暗示性的法院和监狱）得以介入——有些东西已经失落了，而且似乎无法挽回。究竟是这颗头颅开启了这一行为，还是某种方向性的更早消失导致了这个去语境化的场景？——就如本雅明在这一段落中写到的那样—后者是一种导演式的述行行为，以突然的开始和突然的结束来为这个接近谋杀的时刻奠基，但并没有，也无力告诉我们接下来会发生什么？
我们可以把这视为是一种异化的形式，当然，这种解释将遵循布莱希特式导演的命令。人体已被拆散，其头部已成为一种商品出现在家庭餐厅的架子上，仿佛已经发生了斩首事件。也许这就是某种形式的异化劳动的谋杀痕迹，或者是一种特定形式的异化劳动的谋杀痕迹，或者说是贵族制最后的遗物之一——而它将作为一种致命的武器被赋予新的意义。然而，能否存在另一种解读，即本雅明在暗示， 对家庭制度和资产阶级生活的暴力行为，甚至是谋杀的犯罪行为本身就是一种 “批判性 “的实践？本雅明在这一幕中戛然而止，只留给了我们一个姿态，一个凝固的画面，但没有给我们一个暴力行为本身。那么，姿势能够对那种试图在行动变得致命之前将它捕获的表演进行部分的分解。也许这种拖延、切割和停止建立了一种对暴力的干预，一种通过无限期的拖延实现的意外的非暴力，一种通过中断和征引实现的非暴力。换句话说，姿势的复多化使得暴力行为可以被引用，让它以一种“人们有时会做，但并没真正做出”的结构的方式变得格外醒目—对一种讲求克制的道德来说（而不是非暴力的批判行动），则意味着放弃了完成行为的满足感。
言语行为被分解为姿态——这不仅仅标志着我们获得了批判能力，同时也带有对我们合成时所分解之物、那些不再可能的东西以及所失去的那些传统支撑——以及传统本身——的悲伤，这些都是无法恢复的。毕竟，那位母亲正要把某个已经失效的传统中的一块硬物扔给她的女儿，而我们不知道是哪一块。当姿态成为事件的时候，我们既不能恢复那段历史，也不能将这一行为概念化。在最好的情况下，诸如此类的令人不安的瞬间，这些未完成的表演能阻止一种司空见惯而又完全错误的行为：把干预行为以寓言化的方式并入意识形态的再生产机制中去，以求消除它潜在的破坏力。
授权信息：本文转载自Mne’mosyne的公众号，已获授权，原文链接：[Judith Butler：戏剧机器]
